Espaço ficcional em
Ponte do Galo, de Dalcídio Jurandir
Alcir de
Vasconcelos Alvarez Rodrigues[1]
(UFPA)
Resumo:
Esta é uma análise elaborada
de forma preliminar à dissertação Espaço
ficcional no romance Ponte do Galo, de Dalcídio Jurandir. É estudo intrínseco
à obra, pois o espaço ficcional é uma entre outras categorias que na narrativa
constroem a ficção romanesca. Contudo, ainda não recebeu a devida atenção nos
Estudos Literários, fato que constitui uma lacuna, portanto. Em
vista disso, partindo de nosso livro-corpus, sétimo (de um total de dez) do Ciclo do Extremo-Norte, tencionamos contribuir para o aprofundamento e detalhamento
do estudo da categoria narrativa do espaço, e da ambientação, sua
caracterização, funcionalidade e efeitos de sentido gerados por antíteses e
oxímoros espaciais. Com isso, pretendemos coadjuvar no
preenchimento de tal lacuna. Para tanto, consideramos fundamental a ferramenta
teórica da Narratologia, mantendo diálogos com a semiótica da Escola de Tartu.
Palavras-chave: espaço
ficcional, ambientação, Ponte do Galo,
Dalcídio Jurandir, Ciclo do Extremo-Norte.
Introdução
Como
dado de esclarecimento absolutamente necessário, ressaltamos o fato de que este
artigo constitui, ainda, um ponto aonde chegamos até agora no desenvolvimento
de nossa pesquisa. Pode ser nomeada, portanto, de pesquisa in progress, visto que nossa dissertação somente será defendida no
primeiro semestre de 2009, como está previsto. Logo, as conclusões a que
chegamos não podem -- e não devem -- ser consideradas definitivas.
Embora
constituindo um estudo em andamento, a pesquisa revelou, entre outros achados,
a espantosa polissemia e amplitude de sentidos do vocábulo espaço. “Para o confirmar, basta verificar, num bom dicionário, as
suas múltiplas acepções nos âmbitos mais diversificados: da filosofia à física,
da geometria à literatura” (GORDO, António, 1995, p. 19). Nossa análise, sendo
intrínseca à obra, não está centrada nesse aspecto: enfoca tão-somente um dos
componentes estruturais da narrativa literária que, aliando-se à ação,
personagem, narrador, tempo e enredo, engendram o universo da ficção romanesca.
Pretendemos,
a partir do estudo do livro-corpus Ponte do Galo, erigir uma ponte que
ligue a problemática da escassez de trabalhos acadêmicos sobre a categoria do
espaço na narrativa de ficção à outra problemática, que é a leitura rarefeita
das obras do grande romancista da Amazônia, Dalcídio Jurandir. Com isso, contamos poder contribuir para a
aproximação/interligação dessas duas complexas margens e, outrossim, contribuir,
modestamente que seja, para tentar apontar outra (sobretudo para o autor deste
trabalho), onde uma senda, um caminho mais auspicioso, permita palmilhar tal
terreno com menos insegurança.
1 Espaço e ‘espaço ficcional’
Segundo
Gordo (1995, p. 19) o “[...] universo espacial da narrativa só subsiste e se
entende como réplica artística do outro, o real ou cósmico, em cuja experiência
o homem funda o conceito de espaço.” Na verdade, nos novos mundos fictícios
inventados pela literatura, o espaço não funciona senão como instância indireta
em que a apreensão do real se manifesta, sendo os objetos espaciais finitos e
indeterminados, só possivelmente atingindo o status inverso disso no espaço real. Ao leitor, segundo Roman Ingarden (1973, p. 245), cabe o preenchimento
imaginativo dessas lacunas. A Escola de Semiótica de Tartu contribui
sobremaneira para essa discussão enriquecedora, cuja necessidade premente de
clarificação nos recomenda operar com o conceito de sistemas modelizantes primários e secundários, pensamento basilar dentro dos estudos
desenvolvidos por Iuri Lotman [2]
no âmbito da disciplina Semiótica da Cultura [3].
O sistema modelizante primário é a linguagem natural, isto
é, a verbal, estruturadora do mundo na mente do ser humano. O sistema modelizante secundário é a cultura,
isto é, todos os sistemas semióticos existentes: mitos, religião, artes
(inclusive a literatura), etc.
Aquilo
que Lotman nomeia de espaço artístico é o produto do processo de modelização de
uma modelização, ou seja, a versão que resulta da estruturação de um mundo
outro, secundário (a arte, em nosso caso, a literatura), a partir de um
primeiro (a língua natural, verbal), por si mesma considerada por Tartu um
“sistema modelizante do mundo” (SILVA, 1997, p. 91). A idéia de espaço fictício
que aqui se quer literário e narrativo que ‘recria’ na sua finitude o
infinito exterior à obra na qual se acha incrustado, fica evidente nas palavras
de Lotman: “O sistema modelizante secundário de tipo artístico constrói o seu sistema de referentes, que não é
uma cópia, mas um modelo do mundo dos referentes na significação lingüística
geral” (1978, p. 95 apud Montagem,
p. 9). Nessa perspectiva, a literatura é, pois, sistema modelizante secundário.
Logo, o romance, uma forma narrativa literária, é uma manifestação desse
sistema. E, sendo o espaço um
componente primordial de organização dessa modalidade narrativa, resta-nos
concluir que o espaço é, também, produto de modelização secundária (REIS &
LOPES, 1987, p. 131).
1.1
O espaço na narrativa
“Espaço é, por definição, o lugar onde se
passa a ação numa narrativa.” “[...] O
termo espaço, de um modo geral, só
dá conta do lugar físico onde ocorrem os fatos da história; para designar um
‘lugar’ psicológico, social, econômico etc., empregamos o termo ambiente” (GANCHO, 2002, p. 23).
Todavia, não necessariamente o espaço ficcional na literatura deve ser somente
narrativo. Em muitos poemas descritivos, a espacialidade é evidenciada,
presente na representação-clichê do locus
amoenus, por exemplo, em formas poemáticas como o idílio e a écloga,
tipicamente convencionais e peculiares ao Arcadismo brasileiro. Porém, como nosso propósito é analisar tal
categoria romanesca em Ponte do Galo,
restringir-nos-emos ao espaço narrativo, a respeito do qual Antônio Dimas (1994,
p. 21) afirma que o romancista e também pesquisador Osman Lins (1976, p 77-94) estabeleceu
uma distinção essencial entre espaço e ambientação. Nos
comentários do primeiro, o espaço “puro e simples”, referencial e denotado, que
se reporta a lugares interiores e exteriores, só ganha status de ambientação se não for patente e explícito, se for, pelo
contrário, implícito e subjacente em seus dados da realidade, conotativos por excelência,
portadores de complexidade e destinados a leitura mais perspicaz (op. cit. p
13).
Pretendemos enfocar os espaços gerais e amplos
e os particulares e restritos, a que se refere Antonio Candido, no artigo Espaço e degradação, comentado por
Dimas (op. citat., p. 13). Interessam-nos, também, os espaços físicos, sociais
e psicológicos a que se referem Gordo e Carlos Reis e Ana Cristina Lopes [4],
assim como suas relações funcionais com os personagens, discutidas por Cândida
Vilares Gancho (2002, p. 24-25), além de tornar evidentes temas e figuras
espaciais representados por pares opostos dialéticos com “marcado caráter
espacial” (antíteses e oxímoros), como alto/baixo, próximo/distante,
cidade/interior, centro/periferia, por exemplo [5].
Dos
espaços físicos, destacamos os macroespaços,
que são dois: Cachoeira, na Ilha de Marajó (no estado do Pará), e Belém, a
capital do mesmo estado . No âmbito desses dois espaços amplos, destacam-se os
microespaços. Por exemplo, em
Cachoeira o
espaço do interior , o chalé da família de Alfredo (personagem central do romance), onde
moram os pais do ginasiano, dona Amélia e ‘seu’ Alberto, onde com eles o filho
passa as férias. E na cidade no locus
urbano ,
no bairro do Telégrafo, a outra casa onde o estudante reside (de favor) durante
o período das aulas, com a costureira dona Dudu, tia de Ana e Nini. Luciana, a
que “caíra na vida”, a que vive na rua, a desabençoada (para quem o pai, o “Cel.”
Braulino Boaventura, construíra a casa), lá também deveria morar. À procura das
três, Alfredo, como um flâneur,
perambula pela cidade, muitas vezes com a parteira, dona Santa, avó das duas
primeiras e tia da última. Tanto em Cachoeira como em
Belém, é ele um notívago. Contudo,
é no subúrbio da cidade que sua deriva sem meta nem fim, por excelência, se
evidenciará, como alerta Ernani Chaves [6].
Em
decorrência de nossa pesquisa estar ainda em andamento, enfocaremos aqui apenas
um aspecto, que consideramos fulcral: a transfusão de espaços. O narrador
manipulador da e, ao mesmo tempo, manipulado
pela mente de Alfredo transfunde os
espaços. Entre Cachoeira e Belém, não mais o rio e a baía separam (e unem,
paradoxalmente) os espaços, mas a memória de Alfredo, como ponte, traz e leva
os fatos, as pessoas, os lugares, numa viagem que é um jogo, também pondo o
leitor em xeque: “Onde estou?” A
passagem abaixo, do romance Ponte do
Galo em
que fica evidente a onisciência do narrador heterodiegético, ao revelar a fusão
topográfico-memorialística de Alfredo , é exemplar:
Seguiu sob a chuva, não de Belém, chuvas de
Cachoeira, as de outrora sobre o chalé, sobre a casa de seu Cristóvão, sobre
Eutanázio andando. Também Rodolfo, com a chuva no telhado, redistribui pelas
caixas de tipos o “Cachoeira Nova”, por falta de papel e logo vai compondo outro
número e assim por diante até que chegue, ou nunca chegue a prometida bobina de papel,
tão prometida pelo Dr. Lustosa (JURANDIR, 1971, p. 139).
Tudo
porque o personagem se sente um dépaysé,
tal como diria um Gabriel Marcel (apud GORDO, 1995, 21): “Um indivíduo não é
distinto de seu lugar; ele é seu lugar mesmo”. Então, o ginasiano não se ‘ambienta’ na sua Belém, onde sonhava ir para
estudar, nem tampouco consegue estar em Cachoeira sem ‘viajar’ em pensamento
até a Cidade das Mangueiras. Neste ponto, é bom que se
perceba que o filho de dona Amélia não só transfunde espaços, mas tempos
também: “Este tempe, em Cachoeira, é
apanha de tucumã e gogó“ (op. cit., p. 138). Só que o ”este tempe”, ao qual se refere o narrador, está
registrado na mente de Alfredo como uma estação passada as tais “chuvas de Cachoeira, as de outrora sobre o chalé” , como reminiscências,
assim como as recorrentes lembranças de sua infância, de Mariinha (sua
irmãzinha, já morta), do tio Sebastião e de outros personagens, fundem tempo e
espaço, numa perfeita representação do cronotopo.
Daí
que se deduza a impossibilidade de um estudo do componente espacial de forma
isolada do componente temporal, já que o ser ocupa lugar no espaço e é, ele
mesmo, espaço. Mas espaço marcado pelo tempo, ser ativo-passivo de ações, de
eventos, de mudanças ou transformações que se realizam não em um espaço, mas em
um tempo-espaço ou espaço-tempo, como o afirmam os astrofísicos e filósofos. O
mesmo, logicamente, estende-se ao campo dos Estudos Literários, com a
denominação de cronotopo, estabelecida por Bakhtin [7],
que a ótica do estudioso Ítalo Meneghetti Filho [8]
vai denominar com o neologismo ‘tempoespacialidade’. Então, disso tudo podemos
abstrair a idéia de que só um recorte analítico de natureza didático-metodológica
pode permitir uma discussão em separado de um dos elementos desse par. É o que
ocorre quando se busca classificar o espaço em topográfico, cronotópico (ambos
no nível da diegese) e textual (no nível do discurso). É nessa perspectiva que
operaremos com esses componentes narrativos na análise de Ponte do Galo.
Dentro do âmbito dos macroespaços, na narrativa
estudada avultam os microespaços, todos eles impregnados de sentidos de
importância fundamental para o funcionamento do universo ficcional de Dalcídio
Jurandir, pois estão, todos eles, sobrecarregados da peculiar semântica de
decadência atribuída por ele à região amazônica das primeiras décadas do século
XX [9],
com o fim do Ciclo da Borracha. Porém, deter-se no estudo
dos espaços físicos do romance só faz sentido para nós se deles emerge o signo
do social e do existencial. Por
isso, por último, examinaremos os espaços sociais de poder (agrário, econômico,
político, de gênero), os espaços simbólicos das casas (o chalé da família, em
Cachoeira, e nele a “saleta”, a “varanda” do prelo, a cozinha e a despensa; a
casa do Telégrafo, em Belém, entre outros espaços), os ‘lugares de passagem’,
as ruas, a ponte em Cachoeira, a Ponte do Galo, etc. Interessa-nos,
essencialmente, o que emana desses espaços em termos de sentimentos humanos e
existenciais e como neles se vivenciam as relações sociais.
1.2 A
ambientação segundo Osman Lins
Osman Lins, no livro Espaço romanesco de Lima Barreto, de 1978, resultado de sua tese de
doutoramento, sistematiza uma sólida tipologia para a ambientação, que nos
parece ter funcionalidade ainda válida atualmente, em uma ótica narratológica.
Este autor afirma que ambientação consiste em um conjunto
de procedimentos empregados no texto narrativo com o fim de evocar a idéia de
um ambiente. Diz ainda que, para aferir o espaço, o leitor leva em consideração
a experiência que tem de mundo. Entretanto, com respeito à ambientação, “[...] onde aparecem os recursos expressivos
do autor, impõe-se um certo conhecimento da arte narrativa” (1978, p.77). E, segundo
esse mesmo autor (apud DIMAS, p. 19-26), a ambientação pode ser franca, reflexa
e dissimulada ou oblíqua, de cujos conceitos e exemplos passamos a discorrer
agora: por franca entende-se
aquela
em que o narrador introduz, pura e simplesmente, a descrição física do
ambiente, estabelecendo um hiato no desenrolar da ação. Neste caso, a
ambientação não contribui para a compreensão da trama, ou do estado de espírito
da personagem. Funciona, tão-somente, como uma moldura, um pano de fundo dos
acontecimentos. O leitor poderia pular este trecho, e em nada seria prejudicada
a compreensão do enredo” (Atlas das representações literárias de regiões
brasileiras, 2006, p. 23).
Um exemplo característico encontramos nas
primeiras linhas de Três casas e um rio:
Situada
num teso entre os campos e o rio, a vila de Cachoeira, na ilha de Marajó, vivia
de primitiva criação de gado e da pesca, alguma roça, roçadinhos aqui e ali,
porcos magros no manival miúdo e cobras no oco dos paus sabrecados. O rio,
estreito e raso no verão, transbordando nas grandes chuvas, levava canoas
cheias de peixe no gelo e barcos de gado que as lanchas rebocavam até a foz ou
em plena baía marajoara. Na parte mais baixa da vila, uma rua beirando o rio,
morava num chalé de quatrto janelas o major da Guarda Nacional, Alberto
Coimbra, secretário da Intendência Municipal de Cachoeira, adjunto do promotor
público da Comarca e conselheiro de ensino (JURANDIR, 1994, p 5).
Em
Ponte do Galo, a rigor, tal
procedimento de ambientação não é empregado pelo autor; por causa disso, o
exemplo foi extraído de seu terceiro romance. Pelo que se pode deduzir,
constitui esse fato uma evolução dentro da obra do autor marajoara, que vai
aperfeiçoando sua técnica narrativa de romance a romance. Quanto à ambientação reflexa, certamente não se
confunde com o ato praticamente estanque da cisão levado a efeito pela
ambientação franca, ao contrário disso: “Ela é percebida
pela personagem, o que evita o hiato na trama. De qualquer forma, o entorno
está sendo enunciado e não tem, necessariamente, uma relação intrínseca com o
desenrolar dos acontecimentos” (Id., ibid., p. 23). Como passagem exemplar de Ponte do Galo, transcrevemos esta:
Fronteou
a casa da avó, espiou, espiou, foi, espiou pela fresta da porta e o escuro lá
de dentro lhe dizia: nem as netas nem a avó. Quis bater. Mexeu na porta, só
encostada, hesitou, estalava os dedos, esperou sob o chuvisco.O catavento gemia
moroso. A velha, sabia aonde? Pelos caminhos do subúrbio fantasmal e gotejante,
entre os fedores de vacaria, feira de peixe e bucho e a ruidosa insônia das
crianças. Com o seu hálito, ou com a sua mão que sempre faz nascer e a paixão
pelas netas, purificava o subúrbio e este a parir sempre, nas tocas e barracas,
como nos estábulos (JURANDIR, 1971, p 136).
É
por intermédio de Alfredo que o leitor absorve a sensação do lugar, vivido e
percebido por esse adolescente marajoara, do subúrbio de Belém, de uma
periferia fétida (FURTADO, Marli. In: Asas da palavra, 2004, p. 105). E, por fim,
chegamos à ambientação oblíqua ou dissimulada: é uma construção narrativa
que consiste em destacar como característica primordial a ausência de
[...]
um corte no desenrolar dos acontecimentos. A ambientação dissimulada exige a
personagem ativa: o que a identifica é um enlace entre o espaço e a ação. [...]
Assim é: atos da personagem, nesse tipo de ambientação, vão fazendo
surgir o que a cerca, como se o espaço nascesse de seus próprios gestos.
(LINS, 1976, p. 83-84)” (Atlas das representações literárias de regiões
brasileiras / IBGE, Coordenação de Geografia. Rio de Janeiro, 2006, p. 23).
Um exemplo significativo disso é a passagem abaixo:
Da
José Pio olhou a janela. Uma janela suspensa na tarde, na última luz, na última
esperança. Olhava. Não está mais. Não estava. Alvos, solenes, num cortejo,
passavam os zebus da Cocheira Jabuti. Corriam descalças pela Municipalidade as
netas da velha parteira. Olhou, de novo, para a janela. Adeus, mulher da tarde.
Mas não se arrependia do gesto, fosse a ela ou a outra, era a chave entregue, e
à noite pôs-se a esperar pela visita. Tocava o0 sino de São Raimundo, apitou a
Cremação, o Utinga apitou, e aqui embaixo do alicerce os soterrados bailes da
gente Juruema (id., ibid, p. 160).
Pode-se afirmar que é patente o dinamismo
narrativo alcançado partir do emprego desse tipo de ambientação. É possível sugerir uma aparente simultaneidade entre o tempo da diegese
e do discurso, pois aqui desaparece a cisão ‘despudorada’, que se constata
principalmente na ambientação franca, entre o narrar e o descrever. A ação do
personagem engendra um espaço que emana de seu percurso por meio de suas ações.
Logo, personagem e ação, mediatizadas por um narrador heterodiegético e
onisciente, fornecem ao leitor os índices necessários à ancoragem narrativa
cronotópica.
Por último, Lins levanta ainda a
possibilidade de, por outros prismas, podermos classificar a ambientação como ordenada e desordenada (1976, p. 86), assim como o que ele nomeia de
ambientação excaustiva e alusiva (1976, p. 90). A essa
classificação Antônio Dimas não faz nenhum tipo de referência em seu livro Espaço e romance. Ao contrário, imprime
grande destaque apenas e tão-somente à distinção proposta por Lins entre espaço
e ambientação (p. 19-20) e à classificação da ambientação em três tipos, já
apontados neste estudo (p. 20). Por ordenada entendemos a ambientação em que
ordem e exatidão dos componentes do espaço são metodologicamente exigidas,
enquanto a desordenada é a que, faz uma espécie de simples catalogação dos
componentes, “[...] sem muita ordem” (id., ibid., p. 86-87), como se, em
aparência, elidisse qualquer forma de método organizacional. Exaustiva é aquela
minuciosa, detalhista, que esquadrinha o ambiente, pontilhando-o de elementos
em superpopulação. A alusiva, ao contrário, entendemos ser muito mais sugestiva
e parcimoniosa. É importante salientar que ao autor essas ferramentas estão
disponíveis para emprego de acordo com suas escolhas, conforme organicidade ou
utilidade funcional aos efeitos de sentido desejáveis.
2 Ponte do Galo no
contexto do Extremo-Norte
Acerca de Ponte
do Galo, é necessário salientar que raríssimo material para pesquisa
pudemos encontrar sobre este que é o sétimo romance do Ciclo do Extermo-Norte. Na
verdade, apenas uma minúscula resenha de jornal intitulada “Uma ponte simples” [10],
sem grande relevância em suas parcas e errôneas informações, além uma
conferência proferida por Ernani Chaves [11],
denominada de Ponte do Galo: a cidade
como labirinto do desejo, II
Ciclo de Conferências: Dalcídio Jurandir (Belém – UNAMA), 25 a 29 de junho de 2001. Vale dizer, também, que nada fácil foi encontrar a obra a ser estudada,
uma vez que nunca foi reeditada, fato que ocorreu igualmente com os cinco
últimos romances do ciclo: Primeira
manhã (1968), Ponte do Galo (1971), Chão dos lobos (1976), Os habitantes (1976) e Ribanceira (1978). Os cinco primeiros foram editados, no mínimo, duas vezes: Chove nos campos de Cachoeira (1941,
1976, 1991, 1996, 1988), Marajó
(1947, 1978, 1992), Três casas e um rio
(1979, 1994), Belém do Grão Pará
(1960, ed. Portuguesa de 197_, 2004) e Passagem
dos Inocentes (1963, 1984). Um enorme desequilíbrio, portanto, na
publicação da obra de Dalcídio Jurandir. Ficamos a nos perguntar, então: “Por
que esse desprestígio com os últimos romances do Ciclo do Extremo-Norte? Será
por causa do fato de serem os menos estudados? Ou será porque são mais
recentes, por isso menos conhecidos? O tempo os tirará do ostracismo dentro da
obra do romancista?”
Na verdade, o autor marajoara, ao receber da Academia Brasileira de
Letras em 1972 o prêmio Machado de Assis, pelo conjunto da obra, quase já havia
concluído seu ciclo romanesco, pois consta que houvesse já finalizado todos os
romances até 1971 (ASAS DA PALAVRA, 1996, p. 9). Teria
concluído Os habitantes em 1967, antes mesmo de publicar Primeira manhã, que é de 1968, ano de
conclusão também de Chão dos Lobos.
Em 1970, termina Ribanceira, um ano
antes, portanto, da publicação de Ponte
do Galo, de 1971. Contudo, seu desejo era incluir no ciclo no mínimo mais
um romance, do qual escrevera pelo menos um capítulo:
Entreguei o Ribanceira ao editor, não é o romance que esperava fazer e não
posso saber como e quando posso esboçar o último volume. A doença foi mais
apressada do que eu. Vamos ver.
[...] pena que não possa escrever o último
volume de Alfredo. Atrasei-me. As dificuldades são grandes. Talvez eu use um
gravador e vá capengando, levantando a estrutura do livro. A mão não ajuda.
[...]
Escrevi sete páginas do volume que viria encerrar a série dos romances e senti
que o cérebro memória, observação, senso da narrativa tudo vai bem. Não tenho
dores de cabeça.
[...] Perdoa te escrever assim. Fora dos ataques vejo-me
boiando satisfeito por mais um capítulo vencido (ASAS DA PALAVRA, 1996, p. 39) [12].
Como sétimo romance do ciclo, Ponte do Galo apresenta-nos agora um
Alfredo personagem central, de nove entre os dez do Ciclo como um ginasiano:
“[...] mamãe passei, pregue a segunda divisa, segundo ano” [...] (JURANDIR,
1971, p.5), que chega “[...] De volta ao chalé, pelas férias [...] (id. ibid.,
p 3). Não mais um menino, já um adolescente, ele se encontra em Cachoeira
revendo personagens familiares (o pai, Major Alberto, e a mãe, D. Amélia), e outros
da vizinhança (Salu, Dadá e Didico, Sabá Manjerona, etc.), relembrando momentos
do passado no chalé, momentos com o irmão Eutanázio e a irmã caçula, Mariinha,
ambos já mortos. Pode se dizer que esses momentos de Alfredo em Cachoeira
transcorrem muito mais na onisciência de um narrador, que segue a esteira de
seu personagem central. Tudo isso se passa na primeira parte do romance,
intitulada simplesmente pelo numeral romano I (que vai da pág. 3 à 120).
É com este
personagem, também, que o narrador, como uma câmera de cinema, acompanha, bem
de perto, seu retorno para Belém, capital do Pará, cidade antes de encanto (em Chove nos campos de Cachoeira) [13] e,
agora, de desencanto. E
já estamos na segunda parte, com o título econômico de II (da pág. 121 à 175: o fim do livro). Belém, não mais para Alfredo uma cidade de sonho, mas
cidade de periferia, noturna, feia, cidade pós-lemismo [14],
decadente e labiríntica para um Teseu que não encontra sua Ariadne, muito menos
o fio a lhe guiar na sua busca por Luciana (CHAVES, Ernani. In: LEITE, 2006, p.40). Dona Santa, dona
Dudu, Ana, Nini e a ausente-sempre-presente Luciana vivem e emanam vida na voz
e na mente do narrador e de Alfredo, possibilitadores, os dois, de nosso passeio
como leitores que somos por uma ponte interligadora entre Cachoeira e Belém,
entre o Alfredo-menino e o Alfredo-adolescente, como nesta passagem de Ponte do Galo:
Deitou-se no soalho a olhar
pelo buraquinho onde, quando guri, ficava com a sua linha conversando com os
peixinhos, lá de baixo, tempo de cheia, tempo de Mariinha e Andreza, tempo em
que o irmão, rompendo o lamaçal, o seu e o dos caminhos, ia ver Irene. Olhou, e
lá estava, embaixo, no seco, o menino pescador. Rapaz e menino se miravam. Dizia
o menino: E agora? Nem te ligo nem te conheço. Me traíste em Santana,
enterraste o faz de conta, ganhaste a cidade. E aqui estou para sempre, fiel a
este chão, aos carocinhos de tucumã espalhdos no tanque e no meio dos peixinhos
mal as águas chegam. E a tua pesca aí em cima? Que conversação é a tua, aí com
o mundo? (JURANDIR, 1971, p. 92).
Alfredo, dentro do espaço íntimo da casa (chalé
dos pais), está no microespaço que mais lhe é louvável: a saleta, o lugar da
tipografia, dos livros, onde na rede atada seu irmão Eutanázio (morto agora)
costumava ficar, com o pensamento voltado para sua amada Irene, que tanto o menosprezava. Os elementos espaciais
aqui avultam em quantidade e em valor sígnico. O assoalho é o elemento material
mediador de dois espaços bipolarizados: o “lá de baixo” e o “aí em cima”.
Relação de verticalidade, portanto. Porém, essas antíteses espaciais passam a
conotar relações que, fora deste contexto particular, podem soar inimagináveis.
Por exemplo, o assoalho (de madeira) é o meio que deveria separar, mas paradoxalmente
à maneira de um oxímoro , por causa do “buraquinho”, torna-se câmera, olho
mágico e (por que não?) a ponte que interliga o do alto, o adolescente em
férias, ao do baixo, o menino que brincava com Mariinha e Andreza e com seu
carocinho mágico de tucumã. O espaço acaba por se temporalizar, tornando-se
como uma revelação do ser e do tempo, um espaço cronotópico onde/quando o lá de baixo representa o passado: a
infância e suas isotopias: inocência, fantasia e encanto com a cidade e seu
futuro nos estudos que na Vila não poderia ter. O aí em cima representa a não-aceitação do menino em relação ao
adolescente, lembrando um Narciso pelo qual a imagem do reflexo sente rejeição,
porque recusa a ‘traição’, já que em Santana Alfredo renuncia à inocência, tendo
com Dolorosa sua iniciação sexual, perdendo aos poucos também seu encanto com a
cidade e os estudos. Desse confronto entre o antes e o depois, quem ganha o
jogo? Possivelmente, ninguém mais que o leitor.
No entanto, por maior riqueza que possam
apresentar, os espaços e a ambientação não devem aflorar em um texto narrativo
de forma gratuita, visto que participam de um sistema cuja relação entre os
componentes deve e tem de ser intrínseca, sob o risco de comprometer o todo,
por uso mínimo e por imprecisão, ou por exagero e detalhismo inconseqüente,
procedimentos ambos que empobrecem a instauração do universo ficcional. É por isso que, na abordagem do problema da
espacialidade, relevantíssima é a discussão acerca do uso da descrição como
recurso de ancoragem narrativa. Até que ponto o narrador a
introduz de modo útil ou inútil no preenchimento do espaço romanesco? Serve
somente para caracterizar, decorar uma situação? Ou pode ascender à relevância
de uma dimensão simbólica no universo ficcional? O que pode ser considerado mais intrínseco e essencial à construção da
narrativa?
Neste ponto, a operacionalidade dos estudos de
Tomachevski [15] (interessam-nos
mais particularmente os motivos associados e livres e a motivação caracterizadora)
e Bournneuf e Ouellet [16](funcionalidade
dos elementos espaciais) subsidiarão nossa pesquisa a partir daqui, muito
embora estejamos limitados e restritos pelo espaço exíguo deste artigo e pela
progressão da pesquisa, que nos conduzirá mais lá adiante, já na monografia
dissertativa, pelos espaços dacidianos, onde o eu existencial e social dos
personagens vivenciam sua identidade cultural em um locus amazônida, porém este sem a moldura dos clichês do exótico e
do pitoresco, tão comuns em obras de alcance literário duvidoso. E, assim, a posteriori, nossa investigação
emergirá mais enriquecida e aprofundada em novo texto de artigo.
Conclusão
É evidente, portanto, a classificação de Ponte do Galo como romance de espaço,
muito embora saibamos dos problemas advindos de uma classificação estanque, não
permitindo outras ponderações, como a possibilidade de o considerarmos
igualmente como romance de personagem, numa tipologia engendrada por Wolfgang
Kayser e exposta por Vítor Manuel de Aguiar e Silva (1997, p. 685). Além disso, em vista dos procedimentos
narrativos empregados em Ponte do Galo,
postulamos que este romance é corpus
mais que apropriado ao estudo proposto, em decorrência da forte presença do
componente espacial na criação do ambiente como locus de ação dos personagens dalcidianos.
Muito ainda nos falta para concluir a pesquisa. No
entanto, nem tudo são incertezas. Sabemos, por exemplo, que pode parecer ser (mas não o é)
coincidência que aqui, neste artigo, queiramos erigir uma ponte entre a ainda
rarefeita leitura dos livros de Dalcídio
Jurandir e a pouca relevância dada a um componente narrativo sobremaneira
valorizado em sua obra Ciclo do
Extremo-Norte. Ponte, portanto,
a ligar entre si essas duas margens problemáticas e, concomitantemente,
proporcionar uma transposição, uma superação possível, um salto qualitativo
numa direção mais auspiciosa. Assim, Ponte do Galo nos
ajudará na travessia desses espaços ficcionais dalcidianos, que enfocam um locus, por excelência, amazônida (sem o
clichê tão desgastante e desgastado do elemento pitoresco), proporcionando um
estudo analítico que contribua para minimizar (ao menos um pouco) a
problemática dupla do silenciamento da palavra do autor
ponta-pedrense/cachoeirense [17] e, ao mesmo tempo,
aprofunde e pormenorize o estudo tão menosprezado da espacialidade na ficção
narrativa.
Referências Bibliográficas
[1] ASAS DA PALAVRA Revista de graduação em Letras. Belém : UNAMA, v. 3 nº 4, 1996.
[2] ______ _____.
Belém: UNAMA, v. 8 nº 17, 2004.
[3] Atlas das representações literárias de
regiões brasileiras / IBGE, Coordenação de Geografia. Rio de Janeiro: IBGE,
2006-.
[4] AYBAR-RAMÍREZ, María-Dolores. A espacialidade do
texto artístico: Iuri Mijailovich Lotman na fronteira textual. In: MONTAGEM – Revista do Centro Universitário Moura
Lacerda. Ribeirão Preto: Centro Universitário Moura Lacerda. Ano 5, nº 5, 2001.
[5]
BACHELARD, Gaston. A poética do espaço.
São Paulo: Martins Fontes, 1993.
[6] BARROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. 4ª ed. São Paulo: Ática, 2002.
[7] BOURNNEUF, Roland e OUELLET, Réal.
O espaço. In: _____________. O universo do romance. Trad. José
Carlos Seabra Pereira. Coimbra: Almedina, 1976, p. 131-168.
[8] CHAVES, Ernani.
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C. (Org.). Leituras dalcidianas.
Belém: Unama, 2006, p. 37-46.
[9] DIMAS, Antônio. Espaço e romance. São Paulo: Ed. Ática, 1994.
FILHO, Ozíris Borges. As artimanhas do ser e do
espaço em “Aparição”. In: MONTAGEM – Revista do Centro
Universitário Moura Lacerda. Ribeirão Preto: Centro Universitário Moura
Lacerda. Ano 5, nº. 5, 2001.
[10] FURTADO, Marli Tereza. Universo derruído e corrosão do herói em
Dalcídio Jurandir. Campinas:
UNICAMP/Instituto de Estudos da Linguagem, 2002 (Tese de doutorado).
[11] GANCHO,
Cândida Vilares. Como analisar narrativas.
São Paulo: Ática, 2002.
[12] GORDO, António
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romance de Vergílio Ferreira. Porto: Porto Editora, 1995.
[13] INGARDEN, Roman. O estrato das objectividades apresentadas. In:____. A obra de arte
literária. 3. ed. Licboa:
Fundação Calouste Gulbenkian, 1973. p.239-255.
[14] JURANDIR, Dalcídio. Chove
nos campos de Cachoeira. Belém: Cejup/Secult, 1997.
[15] ______. Ponte do Galo. São
Paulo: Martins [RJ] INL, 1971.
[16] ______. Três casas e um rio. 3. ed. Belém: Cejup, 1994.
[17] LEITE, Marcus Vinnicius C. (Org.). Leituras dalcidianas. Belém:
Unama, 2006.
[18] LOTMAN, Iuri. Estrutura do texto artístico. Coimbra: Editorial Estampa, 1978.
[19] LINS, Osman. Espaço romanesco de Lima Barreto. São Paulo:
Ed. Ática, 1978.
[20] MONTAGEM – Revista do
Centro Universitário Moura Lacerda. Ribeirão Preto: Centro
Universitário Moura Lacerda. Ano 5, nº 5, 2001.
[21] ORNELA, Paulo
Sérgio. Tempo e espaço em Belém do
Grão-Pará, de Dalcídio Jurandir. Belém: UFPA, 2003.
[22] REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Dicionário de narratologia. Coimbra: Almedina,
1987
[23] SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da literatura. 8 ed. Coimbra: Livraria
Almedina, 1997.
[24] TOMACHEVSKI,
B. Temática. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (org.). Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo,
1971. p 169-204.
[1] Alcir
RODRIGUES, Doutorando.
(Programa de Pós-Graduação em Letras do Centro de
Letras e Comunicação/ UFPA/Belém)
[3] Disciplina do Programa de Pós-Graduação da PUC, de São
Paulo. Disponível em <http://www.pucsp.br/pos/cos/cultura/>. Acesso: 04 jun. 2008.
[4] REIS, C.
& LOPES, Ana Cristina M. (1987, p. 130). Cf. também em Gordo (1995, p. 27 e
52-57).
[5] Cf. em
AYBAR-RAMÍREZ, María-Dolores. A espacialidade do texto artístico: Iuri
Mijailovich Lotman na fronteira textual. In: Montagem, p 11.
[6] Cf. em
Ponte do Galo: a cidade como labirinto do desejo. In: LEITE, Marcus Vinnicius
C., 2006, p. 40.
[7] Cf. BAKHTINE, M. Esthétique et théorie du roman. Paris: Galimard, 1978, p. 237.
Apud GORDO (1995, p. 41 e 49).
[8] Do
artigo “Por uma epistemologia do espaço ficcional em literatura a Geografia
do afeto”. In: Revista Garrafa. Rio
de Janeiro: UFRJ, nº. 7 set. dez., 2005. Disponível em: . Acesso em: 25 mar 2005.
[9] Cf. a
relevante contribuição de FURTADO, Marlí Tereza, em sua tese Espaço derruído e corrosão do herói em
Dalcídio Jurandir, constante nas referências bibliográficas.
[10] Cf. in:
NUNES, Benedito; PEREIRA, Ruy & PEREIRA, Soraia Redon (orgs.), 2006, p.
137.
[11]
Idem, p. 261. Esta conferência foi publicada no livro Leituras Dalcidianas (LEITE, Marcus Vinnicius C. (Org.), 2006, p.
37-46, constante em nossas referências.
[12] Vide,
na revista citada, ASSIS, Rosa: Uma leitura nas cartas de Dalcídio Jurandir.
São trechos de três cartas escritas pelo romancista para Maria de Belém
Menezes, filha de Bruno de Menezes, em 1978 (em 03/02, em 28/05 e em 11/09).
[13] Cf. em
JURANDIR, 1997, p. 86.
[14] Antônio
José de Lemos (1843-1913), que foi intendente municipal de Belém, de 1897 a 1911, modernizou esta
capital, embelezando-a aos moldes franceses, durante o período áureo do Ciclo
da Borracha, em plena Belle-Époque paraense.
[15] Cf. em
Temática, do livro Teoria da literatura,
1971. Vide referências.
[16] Cf. em O universo do romance. Coimbra:
Almedina, 1976, p. 131-168. Vide
referências.
[17] Ponta
de Pedras e Cachoeira do Arari são municípios situados no arquipélago de
Marajó.
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